片长: 220分钟
# 胡金铨，是一个有些淡然的符号
作为香港电影史上最杰出的武侠电影大师，祖籍河北的胡金铨于1958年进入邵氏公司，开始了自己的电影生涯。其他导演的武侠电影中，人物总是飞檐走壁的，但是胡金铨影片里的剑客，却总是独步于寂寥的荒野之中。
从演员到编剧，再到助理导演，最后成为一名资深的杰出导演，胡金铨“以人物的血肉之躯在空间疾笔狂书”（香港影评人黄爱玲评语），为香港武侠电影增添了绚丽的亮色，为我们留下了《玉堂春》《大醉侠》《龙门客栈》《侠女》《大地儿女》《山中传奇》等诸多脍炙人口、至今看来依旧精彩的电影作品。
《侠女》
其中的《侠女》还曾获得第28届戛纳国际电影节最高技术奖。1997年1月14日，胡金铨于中国台湾去世，享年65岁。
吴宇森曾说，“他（胡金铨）对电影的要求：除了是一个电影之外，还是一幅画。他要求电影每一帧画面都是一幅画，他的视觉效果很优美，很传统，但同时也很诗意。”
正如伴随很多人青春岁月的那部由王祖贤、郑少秋主演的《画皮之阴阳法王》，每一个镜头，都自带着中国画式的唯美意境，自带着中华传统文化艺术之美，也成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中，让我们至今仍会“不断回去看他那个武侠世界，我们今天的导演，可以用他的东西，比那些模仿西方的电影还要新颖，还要有创意。”（徐克评语）
胡金铨执导电影《画皮之阴阳法王》剧照，这一镜头被网友认为“还原”了传世名画《韩熙载夜宴图》中的场景
当下许多电影人或研究者也有些多少把他给淡忘了，对他的研究也不属于热门。通常我们会称胡金铨为华语电影大师，认为其影片中所营造的唯美境界，成为胡氏电影艺术中的独特风格，尤其是为数不多的几部武侠片，经常为后人所膜拜。
胡金铨经典武侠电影的叙事风格和方法也被后来许多著名导演所借鉴。
对胡氏电影的研究也相应地偏重影片特点及导演手法上，而对影片美术设计的讨论往往容易被遗漏。
与许多美术出身的导演（如黑泽明）一样，胡金铨经常出任自己影片的美术设计，可见其对美术的看重，而胡金铨电影的美术设计风格也是营造华语电影美术风格的重要一环，甚至可以说从他开始，中国视觉元素开始主动与电影相结合。因此胡氏电影在美术上的探索对其后华语电影美术设计的影响是深远的。
# 胡氏电影美术风格的形成
胡金铨与电影的结缘，似乎是机缘巧合，1949年从内地到香港后，因为从小会画画，就进了一家小广告公司画海报和广告牌。最初画的广告牌是老舍的《我这一辈子》的电影版，或许就是此时奠定了他一生另外一个重要的兴趣所在—研究老舍。
后来，胡金铨还在吴性栽和费穆开的龙马电影公司做过短期的广告工作。除此之外，他还在长城电影制片有限公司的美工科帮忙。而当时美工科的主任恰好是被称为中国动画之父的导演万古蟾。由此，胡金铨从最基础的电影美工开始，进入了电影圈。
万古蟾
他为永华电影公司导演严俊的《吃耳光的人》做美术和装饰时被看重，当了男主角。当然之后与李翰祥之间的种种合作，更使他能在电影事业中更进一步。《江山美人》作为邵氏及李翰祥当年的扛鼎之作，获奖无数，作为男二号的胡金铨还因此获得了最佳配角的奖项。
《江山美人》
《倾国倾城》
《玉堂春》是他成为导演之后的第一部作品，但受各种条件制约，这部电影仍然可以看作是李翰祥风格的延续。真正让他开始迸发创作激情的，还是之后的一系列新武侠电影。
《玉堂春》
在这些作品中，胡金铨终于可以逐渐摆脱邵氏电影的美术风格。当时的邵氏因为黄梅调电影的拍摄，整体的美术风格戏曲化、程式化。其中又以李翰祥为代表。李翰祥也是有美工基础的导演，因此他的电影美术大都非常讲究。
李翰祥对胡金铨的影响在其之后的作品中也非常明显。胡金铨在开始执导电影之后，除了绘制拍摄时必要的勘景速写、分镜稿以外，也时常在工作之余画一些中国山水、人物或写书法。从这些作品来看，中国绘画艺术的神韵被很好地融入了电影中。20 世纪 80 年代定居美国后，胡金铨在其电影创作步入低谷后画了大量四格漫画。
出于对绘画的兴趣，又因曾师从万古蟾，胡金铨从 1984 年起筹拍古典动画片《张羽煮海》。为此有 10年时间都在陆续进行这部动画片相关的角色和分镜设计。有些造型的设计与《大闹天宫》颇有相通之处，也揭示了他与万氏兄弟的渊源。可惜这部动画片因故未能按计划拍成。
《张羽煮海》
# 胡氏电影美术风格的特点
在评述胡氏电影的特点时，大都会提到胡金铨的禅机。实际上，日本早期的古典主义电影最早将东方的禅意融入电影中。如通过转场空间或“轴枕镜头”穿插静止画面来营造一种悠然的叙事与诗意。
《山中传奇》
这些东方特点的电影不仅引起了西方的关注，也同时影响了香港的电影。胡金铨早期所在的邵氏曾经为演职人员大量放映日本电影来学习。而其中的日本剑戟片（比如黑泽明《七武士》《用心棒》《穿心剑》）也成为影响新武侠电影的重要因素。
《七武士》
在胡金铨的新武侠电影中也能看到这些因素的体现。胡金铨在吸收了中国传统美术的营养，再加上日本及好莱坞电影的种种元素之后，终于逐渐走出一条属于自己电影的美术风格。
《山中传奇》
胡金铨的电影美术特点中最重要的一点在于很好地吸收了中国传统文化。如胡金铨个人艺术创作巅峰之作的《山中传奇》，编剧钟玲曾在《鬼气、美感与文化》一文中指出，胡金铨在展现风景时多采用观画者看山水手卷的方式，“银幕上出现书生在大自然中徒步长途行走，他大多从银幕的左方出场，走向右方。此时，壮丽的风景即随着书生的移动以水平方向呈现在观众面前”。
像元明时期的山水长卷一样，《山中传奇》中的人物往往从属于自然景观，在构图中居于画中一隅，虽如此，但整个画面却变得气韵生动。
另外，文人画里的留白技巧也在影片中得到广泛使用，如庄依云的出场，山色溪光，倩影绰绰，似真似幻惹人遐想，可谓美不胜收。影片中的特效受制于当时条件而应用寥寥，但即便如此，还是大量使用了烟雾来营造一种特别的视觉效果。这种烟雾恰似中国山水画中的朦胧。
《山中传奇》
胡金铨电影美术中令人称道的另外一点就是态度的严谨。
徐克曾经说：“他依照他的感觉，在现场捕捉气氛，一步步把画面营造出来。那时候的导演，真的是有他坚持的信念。”
在他的电影中，美术设计是非常重要的一项工作，他常常亲力亲为。
胡金铨自述文章《从拍古装电影找资料谈起》中，我们能看到胡金铨的“考据”作风。我们现在依然能看到大量人物衣饰考据记录的手稿。
在拍摄著名的影片《龙门客栈》时，因为讲述的是发生在明朝中期的故事，胡金铨从《古今名画 300 种》《古今名画大观》等书中摘录和临摹了许多内容。所列便有仇英的《春游晚归图》《风壑曳舟图》《桐阴清居图》，蓝瑛的《西山雪霁图》，以及青花瓶上的图案等，并一一注明从该资料中可以借鉴衣、帽还是带的设计。
仇英作品
由于明代服装仿自唐宋，他甚至从隋唐时期的敦煌壁画中寻找灵感。设计完成后，胡金铨还让研究历代服装的权威王宇清评判，后者仅仅对个别地方提出了更改。当然胡金铨的电影美术也并非无懈可击，《山中传奇》的场景设定与剧本就有一定的出入，这或许与当时无法进入内地取景有一定的关系。
# 对华语电影的影响
中国的武侠电影是中国特有的类型片。
胡金铨被尊称为“武侠电影之父”，他创立了中国新武侠电影美学艺术风格，使传统港台的武侠电影注入人文的精神，将华语武侠电影带进更高的境界，让中国现代武侠电影在世界独树一帜，逐渐成为世界电影的一种重要类型，无疑，胡金铨具有不可抹灭的历史功绩。
胡金铨尝试将一切都变成“中国的”，美术风格的民族化成为胡氏电影的独特体验。正如胡金铨自己所言：“我学习涵泳于中国艺术的无限传统之内⋯⋯它使现代的电影工作者拥有更宽广的视镜。”作为后来者的徐克（《新龙门客栈》）、李安（《卧虎藏龙》）、张艺谋（《英雄》、《十面埋伏》）等华人导演都在他的作品中汲取营养。
对于华语电影的美术设计而言，中国风格还远没有成熟。胡金铨是一个重要的开始，我们看到一些华语电影的美术指导如叶锦添已经尝试树立“新东方主义”。
20 世纪 80 年代后期，胡金铨的一些美术设计观念逐渐被香港电影所接受，成为香港电影美术设计风格形成的重要源泉。纵观当代大陆、 台湾、香港三地的华语电影，美术设计的话语权依然以香港最重。在大陆、台湾、香港三地电影圈的融合中，美术设计也在逐渐融合中。如能取长补短，将真正属于中国的设计风格打造出来，才是奠定中国电影成为世界一流的重要基石。
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