前言

常见的词谱仅有平仄之分。但是平仄有平、上、去、入四声,古人填词对于四声还是有些讲究的。

例如领字,多以去声为主。而连续的平声,最好区分阴阳。

龙榆生先生《词学十讲》中,专门有一部分讲到这个问题:

清初黄周星论曲,有“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳”的说法(见黄著《制曲枝语》)

又引用了明朝人王骥德《方诸馆曲律》的一段话:

四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。 《曲律》卷二《论平仄》

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一、两平还要辨阴阳

平还要辨阴阳。这里的阴阳,是指平声中的阴平和阳平。

古清声母平声字今读阴平,古浊声母平声字今读阳平,类似普通话中的一声和二声。

例如朱庸斋先生在《分春馆词话》中提到的:

五字句大抵如五言诗,纵有拗句,更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句,“裁春衫寻芳”(史达祖),当以阴阳相间调剂之。

史达祖《寿楼春》如下:

【裁春衫寻芳】。记金刀素手,同在晴窗。几度因风残絮,照花斜阳。谁念我,今无裳?自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯,攲床病酒,多梦睡时妆。

飞花去,良宵长。有丝阑旧曲,金谱新腔。最恨湘云人散,楚兰魂伤。身是客、愁为乡。算玉箫、【犹逢韦郎】。近寒食人家,相思未忘苹藻香。

第一句是五言句:裁春衫寻芳。朱庸斋先生分析到:

如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”,“裁”、“寻”二自阳平,“春”、“衫”、“芳”三字阴平,读来犹有高低抑扬之致,至“犹逢韦郎”四字俱用阳平,音节显见低沉。

【裁春衫寻芳】。用普通话来说,“裁”、“寻”是二声,“春”、“衫”、“芳”是一声。

而史达祖《寿楼春》下阙中的【犹逢韦郎】,四个字都是二声,连续的阳平缺少变化,朱先生评价说:音节显见低沉。

张炎《词源》中,提到其父亲张枢填词时,关于平声的区别:

又作《惜花春起早》云:“琐窗深”。“深”字意不协,改为“幽”字,又不协,再改为“明”字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分。

琐窗深,深改为幽,然后改为明,深、幽、明都是平声,有什么区别吗。张炎说,有“轻清重浊之分”。深、幽都是清,阴平,明是浊,阳平。

刘熙载在《艺概》卷四《词曲概》中,对这一段话解释说:

词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句,“深”字不协;改为“幽”字,又不协;再改为“明”字,始协;此非审于阴阳者乎?又“深”为闭口音,“幽”为敛唇音,“明”为穿鼻音,消息亦别。

填词人,首分平仄,平仄中还要分阴阳,还有“辨收音之口法”。

宋人填词如此讲究,龙榆生先生说目的是“歌者不至于遭到“拗嗓”的困难”(《词学十讲》),为了歌手唱起来顺畅。

后人填词已经不能唱了,只是吟诵而已。阴阳也好,清浊也好,还是为了变化。所以朱庸斋先生说:当以阴阳相间调剂之。

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二、 仄声分上去

1、阴平阳平与上去

平声,有阴阳的区别,仄声有上去入的区别。

龙榆生在《词学十讲·论四声阴阳》中引用了几首元曲,关于平声和仄声中上、去的搭配上,分析后认为:

阴平配上声为佳,如:孤影、知否。

阳平搭配去声为佳,如愁听(听,去声)。

并且说,虽然举例的是曲,但是词和曲,在这方面是相同通的。

2、结尾处的“去上”

关于仄声中,上去入的用法,龙榆生先生引用万树《词律·发凡》中说:

平止一途,仄兼上、去、入三种,不可遇仄而以三声概填。盖一调之中,可概者十之六七,不可概者十之三四。

若上去互易,则调不振起,便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”,“尚”、“又”必仄,“能”、“成”必平,“饭”、“瘦”必去,“否”、“损”必上,如此然后发调。末二字若用平上,或平去,或去去、上上、上去,皆为不合。

仄声的使用,大部分可以不分上去入,但是少部分是要讲究的,特别是最后结尾的那句。万树说,例如辛弃疾的《永遇乐》中最后一句:

尚能饭否。去、阳平、去、上。

还有史达祖《瑞鹤仙》中,最后一句:

又成瘦损。去、阳平、去、上。

这两句的四声完全一样。万树认为,这四个字必须如此才妥当。特别是后面二字,最好是【去上】,最好不要用: 平上、 平去、 去去、上上、上去。

不过,并不是所有宋朝词人都是如此讲究的,史达祖和辛弃疾也并非每首都如此使用。例如:

旧家姊妹。上去。 史达祖《瑞鹤仙·赋红梅》

片云斗暗。上去。辛弃疾《永遇乐·投老空山》

有时梦去。去去。袁去华《瑞鹤仙 ·郊原初过雨》

也应暗记。去去。苏轼《永遇乐 ·长忆别时》

老夫未醉。去去。姜夔《永遇乐 次韵辛克清先生》

水清浅处。上去。吴文英《永遇乐· 探梅次时斋韵》

因此,龙榆生认为,万树的说法可以借鉴,但不可过于拘泥。

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3、领字与去声

万树关于去声的认识:

更有一要诀,曰“名词转折跌荡处多用去声”,何也?三声之中,上、入二者可以作平,去则独异。

这里所谓的“名词转折跌荡处”,龙榆生认为就是就是词中的领字:

我们把它叫做“领字”或“领格字”,在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务,作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在,必须使用激厉劲远的去声字,才能担当得起。

词中常见的领字,以去声居多,如:对、竟、念、更、便、看、听、爱、怅、又等。 柳永这首《八声甘州》:

【对】潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。

【渐】霜风凄惨,关河冷落,残照当楼。

是处红衰翠减,苒苒物华休。

惟有长江水,无语东流。

不忍登高临远,【望】故乡渺邈,归思难收。

【叹】年来踪迹,何事苦淹留?

想佳人、妆楼颙望,误几回、天际识归舟?

争知我、倚阑干处,正恁凝愁!

4、周邦彦句中“去上”的用法

上面说了万树关于辛弃疾、史达祖结尾句去上的用法。周邦彦,《齐天乐·秋思》中多次用到“去上” :

绿芜雕尽台城路,殊乡又逢秋晚。

【暮雨】生寒,鸣蛩劝织,深阁时闻裁剪。

云窗【静掩】。

叹重拂罗裀,顿疏花簟。

尚有綀囊,露萤清夜照书卷。

荆江留滞【最久】,故人相望处,离思何限?

【渭水】西风,长安乱叶,空忆诗情宛转。

凭高【眺远】。

正玉液新刍,蟹螯初荐。

【醉倒】山翁,但愁斜【照敛】。

5、平平仄平,多用去声

如刘过《醉太平》:

情高【意】真,眉长【鬓】青。小楼明月调筝,写春风【数】声。

思君(忆)君,魂牵【梦】萦。翠绡香暖银屏,更那堪(酒)醒!

连用平平仄平的句子,仄声以去声为佳。这首词结尾处,更那堪酒醒!用了上声“酒”字, 被龙生认为“错用了上声,音响就差多了”。

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三、押韵时的独用与通协

说“三仄更须分上去”时,再说一下押韵中的独用与通协。

填词时押韵的时候,假如是不换韵的词牌。 平、入独用,而上、去通协 。

1、入声独用

入声独用,例如《好事近》押入声韵,其中不会出现其他三声:

长怪楚狂人,

一曲凤歌无迹。【迹:第十七部】

谁与抚筝津渡,

共桓伊横笛【笛:第十七部】

浮生争奈久行舟,

无常作宾客。【客:第十七部】

载得满江风雨,

是一勾秋色。【色:第十七部】

2、平声独用

平声独用,又如《浣溪沙》押平韵,其中不会有其他三声:

长向华胥总忘机【机:第三部】

蒙蒙车马自东西【西:第三部】

飞红乱絮点新泥【泥:第三部 】

种雾轻风浑似梦

织春丝雨不成衣【衣:第三部 】

绿杨帘外晓莺啼【啼:第三部】

上面两类词,押平声韵,不可混入上去入;押入声韵,不可混入平上去。

3、上去通协

上去通协, 《摸鱼儿》是上、去声通押的,如:

凤台空,寒江东去,兴亡今古过耳。【耳:第三部】

谪仙归后云无迹,剩有碧空如洗。【洗:第三部】

歌舞地,【地:第三部】

叹六代,虚名一掬新亭泪。【泪:第三部】

英雄有几。【几: 第三部 】

任谢傅围棋,周郎赤壁,空作偏安计。【计:第三部】

胭脂井,天上人间如戏。【戏:第三部】

后庭遗曲声碎。【碎:第三部】

竹花落尽梧桐老,燕子谁家门里。【里:第三部】

俱往矣。【矣:第三部】

看百万,雄师一统山河丽。【丽:第三部】

悠游到此【此:第三部】

对烟雨楼台,唐风宋韵,多少往来事。【事:第三部】

如耳、洗、几,是上声;地、泪、计,是去声。

偶尔会见到古诗词中,诗人将入声韵掺入上去韵的,大部分是方言发音的问题。辛弃疾就有这样的词,这是极少数,就不举例了。

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结束语

填词时,平声分阴阳,仄声注意上声和去声的区别,其实都是为了变化与搭配,有利于发音或者歌唱。

对于现代人来说,填词已经是朗诵而不是歌唱了,但是仍旧存在发音是否适合的问题,不妨注意一下。

@老街味道

惶恐滩头说惶恐,惶恐滩是因苏东坡改名吗?其实另有其人

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