陶渊明让人无从下手，通过文史模糊的方式接近他，只能得到冷漠或牵强的结果。我们必须回归语言本身，投身于诗的流动，以接受禅定或体验密约的姿态面对他。
本文摘自《新京报书评周刊》9月16日出版的B04-05版专题《别样风景——魏晋文学与歌词》。
【主题】B01别样风景——魏晋文学与抒情诗
魏晋至明末“主题”B02-B03:寻找被压抑的抒情声音
“主题”B04-B05:制造陶渊明:节奏、神秘与酒制造的文采
《经济学》B06-B07经济学只是富人的知识吗？
《主题》B08谢灵运一生沉溺与热爱山川。
陶渊明是一个很难评论的诗人。与李商隐不同，他的诗中有许多晦涩难懂的部分，需要注释来表达他的诗心。不像杜甫，他能互相证诗证史，揭示其精微之意。他的诗清晰如词，美与历史无关(或者无法证明)。以文史来读陶意义不大。比如最近有一个陶渊明诗的公案，说陶渊明的《兴田舞》本来应该写成“死之形不千年”，但宋人猜有深意，改成了现在的样子；有人说宋人变了没错，有人说宋人不应该变，有人说这代表了陶渊明形象的变化。
其实从文学的角度来说，“兴田舞乐”和“成仙”并没有什么区别。变了之后，诗的味道并没有变好变坏，陶诗的美也不在这里。当然有人会说，鲁迅用这句话说明“沉默”不是陶渊明的全部，他也有“金刚怒目”的作品，还是要考证的。但陶渊明关于荆轲的诗，足以说明他有“金刚怒目”的一面。没有必要举这个例子。就像去北京，可以坐飞机，也可以坐火车，不放弃很难，尤其是找一辆没有车牌的小黑车；还是那句话，这个问题只有找到原版才能解决。空推理没用；第三，每个人的思想都在变化，仅凭几句话来判断自己的思想，不能说没有意义，只能说极不靠谱。鲁迅的文章只是在批判朱光潜的专制主义，说明“如果有选择，就不是一个完整的人，更加克制，更加脱离真理”的道理。醉翁之意不在酒，没必要“死在句下”。更何况陶渊明是诗人，他的魅力全在文字里。只关注他的想法，无异于买礼物。
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北宋李的《元明图》(局部)。
此时，我突然想起陶诗中的另一个著名公案。我们熟悉“采菊篱下悠然见南山”这句话，《文选》说“悠然见南山”，而坡说“见”字不错，“望”字没有余味。“看”字说明陶渊明起初无意看山，采菊时偶尔抬头，无意中看到了南山，符合“悠然”的意境。这次的破案比之前的破案更有意思，因为关系到文字的质量。现在所有的教科书都用“简”的版本，可见东坡之变深入人心。
从文献上看，造“王”字更有依据，但东坡改“剑”的理由很充分，“剑”字确实更好。但微妙的是，文学的标准不仅仅是“精彩”，还有浑浑自然。以前觉得“看”字不错，现在觉得“看”字很精彩，有点做作。当代诗人洛夫有一首新诗《望着边境上的故乡》，诗中写道:“望远镜里的乡愁被放大了几十倍/像风一样散开/当距离被调整到令人心跳的水平/一座远山迎面飞来/把我撞成严重的内伤。”也就是说，山撞进了诗人的视野，类似于“悠然见南山”，更为夸张。当我十几岁的时候，我喜欢它的新奇。现在老了，口味淡了。又看了一遍这首诗，感觉不喜欢——不能说不好，但是太刻意了。《悠然见南山》也是如此。为什么人年纪大了往往不喜欢这种「刻意的聪明」？因为你经历的越多，你的真诚就越有价值，你就越能分辨出真诚和虚假。所以古人说“辞以诚为本”，言要感人，诚必先。当然，这并不是说东坡和爱情是“假”的——东坡的人格光辉壮丽，闪耀千古，这是众所周知的。但文学上的别出心裁意味着某种算计，这对文字的本质是有害的，就像我们在日常生活中不像戏剧演员那样说话，尽管戏剧演员一直在说金句——谁要是开口说戏剧，必然会引起人们的注意。坡的诗可以说全是烂诗，但正是因为精彩，才难以达到陶渊明的浑境界——陶公的高度不在文字的细腻。
诗歌的原味和余味
最高的文学境界是自然。它必须结合两种看似对立的特质——直接性和含蓄性。陶渊明做到了。他的诗既直接又含蓄，意味深长。直接就是不做作，不算计，用心说话。就像一个可靠的大哥，他说的话简单明了，但自然有令人信服的深度。但也正因为如此，陶渊明生前和死后很长一段时间在诗坛的地位都不高——在当时的文学观念中，诗歌是脱离日常语言的文体，需要华丽的辞藻、独特的句式、精炼的对仗、精妙的旋律，而这些陶渊明都没有。坦率地说，当时的主流诗歌相当丑陋，经常毫无节制地滥用修辞，就像一些质量一般的老电影。现在看来，演技是夸张的，不成熟的——也许就是因为不成熟才夸张吧。它们只是诗歌发展史链条上的初级环节，基本上已经过时了；而远离主流的陶渊明，却是成熟的、超前的，依然经常读书创新。
文徵明书法《归Xi词》。
先说“暗示”。有一种常见的误解，混淆了“含蓄”和“优柔寡断”这两种完全不同的品质。“直接”的反义词不是“含蓄”，而是“缠绕”。《二十四诗品》作者可疑，但却是一组颇有见地的诗学理论，其中有含蓄和彷徨两大类。说到寓意，就是“没什么，一切都很浪漫。”“安顿”的意思是“好像又回去了，像土匪躲起来了。”非常精致。“含蓄”意为停止，语言背后有一种说不出的味道；但是，“上发条”不是“躲”(“土匪躲”)，而是把直白的表达变成曲折(“像回去”)。如果以两点之间的路为例，“弯弯曲曲”就是把一条直路变成了之字形的弯路，距离增加了，但距离没有变；“隐性”目标在路的尽头之外，车永远开不动，只能“悠然见南山”，看远处云雾缭绕的庞然大物。
李商隐的诗是典型的“绕”。他会多次折叠一个意思。读者必须在头脑中一层一层地打开它，探索作者创造的“毕成十二栏杆”，满足“最大主义”的。中国古典诗歌发展到后来，“瞿伟”成为主流价值，以至于袁枚在《随园诗话》中说:“重要的是刚正不阿，而要写诗写歌。”“天上有文星，人间无文星。”居然把“上发条”当成了文学的基本要求！
而陶渊明则是一个与“游屈”隔绝的诗人。他的诗充满了韵味。如果说“直接”代表真诚，那么“含蓄”则体现了诗人驾驭语言的能力。诗歌史上有许多著名的诗人，如王维、魏、柳宗元等。清初诗坛领袖王渔洋以“言外之意”为诗歌的终极原则，以“无话不说，要浪漫”为最高境界，并在此理念下创作了大量作品。那么，陶渊明的“含蓄”有什么特点呢？答案在于“直接”。王渔洋用留白达到“矜持”的效果，十句话只说三分，惜字如金，装模作样，就像嫔妃用矜持赢得国王的宠爱，可以说是一种“饥饿营销”，艺术性不高，容易成为陈词滥调。王维的诗歌境界比王渔洋高得多，但这种习惯是必然的。
还是一种姿态，一种通过隐蔽来达到含蓄的算计。真正的“含蓄”不应该是没有表情地表达出来，而是通过文字传达出难以言喻的魅力(王渔洋提倡“神韵”，可惜他在实践中把它变成了一种姿态)。是语言肌理，不是结构设计。坡评价陶的诗是“质与物的丰富，物与物的丰富”，他敏锐地感受到了语感的丰富，就像一个饱满的鲜橙，足以榨出丰盈的汁液。比如《饮酒》中有一段话:“如果恢复后不赶紧喝酒，空头上套条毛巾。但恨更是谬误，你要醉人。”开门见山，没有矫饰，却回味无穷，读起来真的很舒服，就像一个人在说话，不哗众取宠，不插科打诨，真诚，平实，让人觉得有趣，真的很有趣。就拿食物来说，别人的好是靠调味品，陶渊明的好是纯粹的味道。
“天籁”和“人声”
那么，陶渊明的“原味”从何而来？诗歌是语言的艺术，它的秘密在于节奏。这就引出了一个有趣的问题。当时诗歌的主流是像谢灵运这样精通旋律的诗人。谢石写了《十四音许逊》，用反切法标注梵文，可以说是那个时代一流的语音学者。他将音律知识运用到创作中，对强调音律的永明体产生了很大影响。永明体大师、史学家在宋代《谢灵运传》之后，也写了一篇论律学的文章，虽然他批评谢不懂诗律学的奥妙。有意思的是，同样在《宋书》中，沈约记载陶渊明“不懂音律，却守着一架弦乐琴”。我们现在读他们的作品，有一个明显的感觉:“不懂音律”的陶渊明，语感比精通音律的谢灵运好，也远胜于或许更精通音律的沈约。为什么？要弄清真相，必须回到中国诗歌的源头。
陶渊明草书仿古九帖。
诗和歌本来是分不开的。《诗经》里的诗，基本上可以算是歌词了。歌词是为歌曲服务的，所以我们可以看到《诗经》中有大量的重复句，尤其是《国风》。以众所周知的“贾健”为例。“贾简仓”、“贾”、“贾”三段，除了押韵，用词变化不大。用音乐术语来说，只有第一章是主歌，其他都是副歌。这种形式主要用于配合音乐。当然，我们不能否认，章法的转换包含了儒家经典的精妙或文学的别出心裁，但它主要是配乐的副产品，就像插在蛋糕里的蜡烛。诗与歌的结合使诗歌能够依靠音乐的节奏。我们常说“哼一首歌”，歌是先哼出来的，再想到歌词。读这篇文章的读者不妨想想自己熟悉的流行歌词，比如“小船静静地来回，马蒂斯的海岸”。可以配乐唱吗？我不认为很多人会在没有音乐的情况下读歌词——那会很尴尬。
以诗为词由来已久，始于汉代的乐府诗就是典型。但也有从歌中独立出来的诗。这种诗有个特别的名字——“徒弟诗”，是一种不过瘾的诗。诗歌不能依赖音乐，作者必须探索文字本身的节奏和韵律。真正的文学在这里扎根。诗人在研究诗歌时发现，可以通过调整声音的组合来增强诗歌的悠扬程度。例如，沈约在《谢灵运传》中说，“如果你想改变龚宇的面貌，你应该保持低调。如果前面有飘音，后面一定要切。在短时期内，音系是不同的；两句话中，轻重不同。达到这个目标，就可以说话了。”后人发展了现代诗的格律。但这使得诗歌在一定程度上又回到了依赖音乐性的老路。套用庄子的话，旋律只是“人音”，人物本身的语感才是“天音”。
某种意义上，陶渊明和谢灵运是有区别的。谢灵运在诗歌中用的是音律，陶渊明则不理会，注重文字的内部节奏。有足够的证据表明，谢灵运的诗歌在音乐性上已经达到了相当高的水平——我们甚至可以大胆地说，在那个时代，谢石远比石涛悦耳。但有一个因素改变了一切，那就是时间。从中世纪到现代，1600年过去了，语音发生了很大的变化。现在我们用普通话甚至保留了更多古音元素的南方语言都读不到谢灵运的美。汉字是连续的。虽然书面语和口语有差异，但我们还是能感受到陶渊明的“自然”。
陶渊明的继承者
陶渊明的《天籁》流传下来了吗？应该说，每一个真正的大诗人都有自己的“本性”。那么，陶渊明对谁的影响更大呢？前面提到的魏就是一个…他大概是和中学著名诗人陶渊明最相似的，但也正是因为他的相似，人们失去了讨论的兴趣。我觉得有一位伟大的诗人值得探讨，那就是王维。
我们很容易把陶渊明和王维联系起来——两人都是隐士，两人都写田园诗，两人都“矜持”。但我觉得，就诗歌而言，它们形似而神异。关键是王维在诗中尽量隐藏自己的感情，纯粹从外部来表达，而陶渊明从不隐藏自己的感情，外部从来不是主题。比如“家家有本难念的经，孤云独来。”当你死在昏黄的灯光下空，什么时候才能看到余晖？“孤独的云显然是情绪的投影；”沿江栽桑，三年当采。枝繁叶茂，山河骤变。“桑显然是宗国的象征；甚至在“悠然见南山”之后，“山色渐好，鸟语归去”显然是一种闲适心境的表现。所以我不能认同王国维在《人间词话》中“采菊东篱下，悠然见南山”的例子——王说“我有境界”就是“我观物，所以万物皆我色”，“不知何为我，何为物”。当然，说陶诗是“自我”是不恰当的，它的着眼点不在于我与物的相对，而可以称之为“自我”。我们不妨顺着王国维的话说，“唯我论”实际上取消了事物的独立性，根本不屑于在“有我”之类的事物上抛“我的色彩”——“事物是我的一部分”。
董其昌写了陶渊明的《饮酒》(局部)。
陶渊明之后配得上“唯我论”称号的诗人是谁？李白。我认为李白才是陶渊明真正的继承者。李白虽然嘲讽陶渊明“龌龊居篱下，渊博知识不足”，但这显然是其作品中“尊题”的常用手法。毕竟他甚至嘲笑过孔子。陶渊明和李白也是酒的名人，李白经常以酒为题向陶公致敬。虽然他们的个性如此不同，但在诗歌中却有令人兴奋的相似之处。当我们打开李太白全集时，我们面对的是一种古老的风格:“太优雅了，太久了。谁是我的失败？王是一种蔓生杂草。战国时期有很多榛子。龙虎相食。士兵们逮捕了疯狂的秦。”显然是抄自陶渊明《饮酒》第二十回:“农离我已久，人间少有真情。在鲁中间画上老人，把他缝起来，使他纯洁。凤鸟虽未至，礼乐暂新，窘微响，飘捉狂秦。”连“狂秦”二字都一样。说到“唯我论”，怎么能不提李白著名的五律呢？“今天晚上在河边的西边，整个蓝天上没有一朵云。当我在甲板上看秋月时，我感谢易将军。我有诗；我可以阅读，他听到别人，但不是我的。挂帆在明，落叶在我身后。”整个蓝天上没有一朵云，我身后的枫叶飘落的景象都很直接，但它们也是心境本身。天地间除了诗人的情感和意志，别无其他。和陶渊明一样，得了“唯我论”之心。
“千年一遇”
文学的发展和人生的发展一样，都在努力减少功能性部分，增加有效部分。在农业时代，生产一件产品需要100个人，100道工序。现在一个人就能完成。文学的追求是让读者享受精彩的部分(“享受”这里是广义的，看悲剧也是一种享受)，所以前戏一定要做。如何减少前戏或者增加前戏的趣味性——借用禅宗的一句话，“斩断葛藤，直奔主题”——是作家努力的方向。在这一点上，陶渊明表现出了极大的才华。他几笔就能击中要害，比如写春天的田野:“平原远风时，好苗也孕育新思想。”当同时代的诗人还沉浸在描绘形状、光影(大部分都被摄影淘汰了)的时候，他写出了一种只有文字才能表达的魅力。坡说:“你看彭涛泽的诗，若起初不接受，便知其奇。”这个理论绝对正确。
陶公的诗很多字都写得很好，经常逗我这样的读者。比如“慢慢说吧，剩下的请离开”，这句话有很普通的意思，但是“我们倒下吧”这个词在这里，让人无法愉快的读下去。说起来，我书架上一直有一本陶公的诗集。不知道翻了多少遍，现在还是时不时拿出来看看。夏天的午后，我靠在窗外绿色的沙发上，随便翻一页，心里默念。有时候看着看着就睡着了。就像陶公说的“我躺在北窗下，自称是Xi皇帝的主子。”
今年，从四月初一开始，我在家里呆了两个月，把陶器收藏翻了十七八遍。我和陶公相隔一千六百年。他在浔阳，我在上海，但我时常感到难过。整整两个月，菜农都不能来家里(按照古代的法律，我应该称之为“莲花之夫”)，院子里的园子杂草丛生。有一天，我拍了一张照片，上传到朋友圈。至少有五六个朋友用陶公的名句“草满豆苗稀”来评价我的菜园。陶渊明和南山一样，不经意间又进入了我的视野。
作者/程宇黑
编辑/朱天元张进
校对/薛静宁
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